1. 在印度，佛教为何输给印度教

印度佛教的灭亡，不仅是由于外来侵略的要因，根本最大的原因应该是在佛教本身上追究。瞿昙‧佛陀以来，佛教经常是婆罗门教的批评者，可是，佛教势力最强盛时，却不能完全压倒婆罗门教。婆罗门教以印度教形态复兴后，佛教逐渐与它接近，以致出现与印度教融和，在本质上与印度教的性力派难区别的金刚乘。虽然对佛教以决定性打击的是回教徒，但是在前的佛教，可以说已经消失在印本土。 由于回教徒破坏超戒寺等毘诃罗许多寺院时，居其寺院的许多僧尼逃难到西藏、尼泊尔，也有的逃难往南印度。当时积极保护佛教，深受超戒寺佛学影响的西藏，收容大量从印度来避难的僧人，同时也传入庞大的佛典。现存西藏大藏经的基本部份，就是来自印度超戒寺的藏书。西藏的密教教学即成立于超戒寺教学的传统。 十三世纪初叶，佛教中心据点被回教徒军队蹂躝以来，除了特殊地方的尼泊尔、锡金、东孟加拉国、克什米尔的拉达克等之外，佛教教团逐渐在印度消失，印度境内迎接印度教与新支配者的回教对立并存的时代。印度教内部，在回教影响下，以纯粹信仰的一神教之色彩浓厚的宗教改革运动相继出现。其中，锡克教积极地采取回教教义，并且从印度教中有独立的教团组织出现。另一方面，回教中与印度思想有类似之处的苏非派的神秘主义甚为流行。睦加尔（蒙古）皇帝阿可巴儿是其信奉者，一五四二至一六○五年，挺身而欲为教祖，图两教之统一。但当时是印度的社会改信回教与印度教徒，按一比三的比率，这种情况一直延续到近代。在这种形势下，佛教已被人遗忘，但不能说已完全失去影响力。毘瑟笯派从古以来，把佛陀看作是毘瑟笯的化身。又对于不杀生的教说，印度教徒曾表示承受于佛教、耆那教者甚多，同时以为无论如何，佛教是印度教的一派，这是印度一般的看法。这在现在的知识界，也是根深柢固的想法，实际上，残存的佛教徒渐成为印度社会之一阶级，并被吸收入毘瑟笯派中。 印度教的形成 以婆罗门为中心的雅利安人的发展，吸收旧有各地的土著宗教，配合雅利安的社会制度，这所谓部族社会的「雅利安化」，倾向已在《阿达婆吠陀》咒法的要素及《奥义书》的新思想。国家统一后，雅利安化更加广泛急速。但是吸收大量新成的结果，婆罗门教本宗也加以变化。雅安人只承认「吠陀」权威，仅止于祭祀实行方法，或是阶级制度的根本。信仰上非雅利安的土著要素占有较大比重，「吠陀圣典」所述诸神权威，混淆着俗信宗教成新宗教，为今日印度人信仰的宗教渊源，一般都称为印度教。 印度教的形成，核心要素，（1）毘瑟笯神崇拜的一神教信仰，与（2）结集于湿婆神崇拜原始诸信仰－－精灵、生殖器、母神相结合。其中毘瑟笯崇拜在尊称唯一神为薄伽梵信仰之，谓应得之果报是仗着神的思宠，使信者皆得救。其起源，据推测在瞿昙佛陀以前的时代，为混血雅利安人王族间所产生的。薄伽梵，早被认为是「吠陀圣典」中之一神－－毘瑟笯。阐述这种信仰的代表圣典，在今日犹被印度民间尊为根本圣典的《薄伽梵歌》。强调对神信仰，远胜《奥义书》所述的由智性的认识而得解脱，也比「吠陀」式祭祀更好的解脱之道。此书已被编入大叙事诗《摩诃婆罗多》之中。《摩诃婆罗多》中，有很多关于毘瑟笯崇拜，都表现此信仰与王族之间的关系。 毗瑟笯崇拜的特点，是化身（权化、权现）的思想，《薄伽梵歌》述及教示毘瑟笯崇拜的吉栗瑟拏为其化身。又，另一叙事诗《罗摩所行传》的主角罗摩，后被认为是毘瑟笯的化身，叙述唯一神之信仰。吸收各种信仰集于其中，此种方法为印度教的发展。 湿婆崇拜，内容复杂而混淆。湿婆原是山神，其本身有浓厚的土著风格，古时以苦行者团体中有此信仰。其后湿婆神与同是土著的生产神「母神」结合，其阴阳二原理说，得到宇宙生成的创造神地位。这种二原说，在《奥义书》与后来的数论思想家也有关连，实际上其信仰接近原始的生殖器崇拜，编入正统思想则比毘瑟笯信仰为迟，对后世密教之形成却起了很大作用。毘瑟笯崇拜与湿婆崇拜互相影响而发展，于公元后，重新编纂富兰那而确立印度教的万神殿。在那里，毘瑟笯、湿婆、梵天并肩，被视为三神一体。三 大乘佛教的兴起 受印度教的剌激，与印度教形成相对应。佛教在公元前二世纪开始掀起了新的动态。部派佛教以出家者为中心，此从阿毘达磨的研究，并渐趋向于专门化。其后，针对此点，新的运动是以在家信徒为中心而兴起新运动。 瞿昙佛陀入灭之际，荼毘的仪式委让给在家信徒之手，根据信徒要求，佛舍利被分在八处，据初期经典所述，由各处立佛塔以供奉之。管理佛塔的事是在家信徒的任务，不久以佛塔为中心的信徒成为集团。相对于出家众之遵守佛陀遗训（以佛的教法为根本）而护持教团；守护佛塔者，则以遵守教法内容，不如以憧憬释尊人格为信仰的依止处。如此憧憬与赞仰逐渐使佛陀超人化、神格化。此倾向，在大众部系统的教理可看出来，但是其背后可能有在家信徒的鼓舞。 此种信仰的佛教，与印度教的巴克提崇拜类似，不仅是特殊的出家者，即使不能出家的大众也同样得拯救为目的宗教。这种拯救依据的就是佛陀的慈悲精神，从而产生了代替佛陀而实践慈悲的理想化的人形象，即名为菩萨。菩萨原意为「求正觉者」，是对成道以前的佛陀的称呼。在本生经中，进一步的使用佛陀前生（本身）的称呼；并认为菩萨为众生行布施等善行，功德累积，结果修证成佛陀。本生经是为了教化民众而创造的故事集，而赞佛为基本论调。基于慈悲的布施，是「六波罗蜜」，以此可以不断产生新的菩萨，所谓救济众生无非是实现发心之际所立的誓愿（本誓），所谓慈悲行，即将得正觉之果德转给众生（回向）。 这种新运动思想，为表现其独特，编纂出新的经典，自称其道为大乘，而把以往的佛教则贬称为小乘。相对于利他为主的菩萨道，而以小乘为耽于自利的声闻道。基于此一名称，新的运动称为大乘佛教。印度佛教是被内乱所毁灭的，而印度教的取代是因为融合了佛教。
（转自网络）

2. 中国古代佛教绘画的四大样式及其风格特色

汤卡，通常是长条形，其尺寸有详细的规定，但是，古式的汤卡近乎正方形，而新式的汤卡，不依照规定去绘制的也很多。
汤卡的表现型态有数种，笔者参考图齐（Tucci）的研究，将其归纳为四种︰(1)彩色汤卡，(2)金色汤卡，(3)刺绣汤卡，(4)印刷汤卡。
第一︰‘彩色汤卡’，即一般所见的汤卡，其制作方式是在线画上绘有红、蓝、黄、绿等颜料。目前，在列城郊外的手工艺中心所教授的就是这种汤卡的制作。
第二种的底色为金色，故称为‘金色汤卡’。其画法有三种，其一︰将全图涂上金色，再以进步的技法描出轮廓线，并加上点缀；其二︰在一般的彩色汤卡上，以金线描绘；三为︰先将全图涂上黑色，其上以金色描出图案。
这一种在年代上虽然开始的很晚，但是全图使用金色的这种形式极受欢迎。此外，在黑底上描金色或白色的线条，这种形式原则上只限于描绘守护尊或护法尊。
第三种是刺绣汤卡。作品虽不多，但仍存有优秀的作品。据说此种技法传自中国，故在拉达克的作品不多。
第四种是印刷汤卡，即直接将木版印刷的木版画加以装裱。（中略）
装裱
装裱大致有两种意义。对书画本身作强化和装饰的作用。对于搬运、卷收、展开的汤卡而言，装裱的强化作用具有很重要的意义，若说装裱的好坏能决定其寿命的长短，也并非过甚之词。
汤卡要如何装裱呢？兹将其特征列举如下︰
(1)画心的背面没有托纸。
(2)汤卡的天（最上方）、地（最下方）装有轴杆，藉以保持布面的平整。
(3)装裱的布有两层，将画心夹在中间，以线缝合。
由上面的特征中可看出，第一种特征是使汤卡寿命减短的最大原因。在装裱中，加上托纸是补强的必备条件，没有托纸是保存上的致命因素。
此外，使用群青、绿青等易酸化的颜料，以及接着材料──胶，都会使画心变为黑色或茶褐色。再加上折叠时的损伤，所以，要长期的保存汤卡，是非常不易之事。
第二种的装裱方式，在日本也可看到。使用轴杆装裱，除了可保持画面平坦之外，另外还可卷收装箱，有易于保存的作用。汤卡上的轴杆，主要目的不在于卷收，基本上仍是为了防止画面不平整。因为，一般汤卡的保存，大多是挂在墙壁上，而不是卷收起来。因此，这也是汤卡易于酸化、劣化的原因之一。
天地两部各有一根轴杆是最普通的型式，此外尚有天部有轴杆而地部无轴杆的型式。
第三是画心与装裱连接的方法。在日本，装裱时采用浆糊作接着剂。但是，汤卡的装裱不用接着剂，而是采用线缝的方式。
颜料
其次再来考察颜料，因为汤卡的古代作品很少，故须与壁画所使用的颜料合并检讨。两者采用的颜料，在本质上并无差异。
目前印度是采用化学的颜料。以前没有这项技术，故全赖天然产的颜料。因此颜色非常有限。
从拉达克残余的古壁画中可以看出，使用最多的是青色。这种深青色的颜料，称为‘indigo’。此为植物性染料之一，是自植物叶中抽出的青色色素。在印度、爪哇、中国及日本曾作大量的栽培，为过去盛行的颜料。
此外，孔雀石和群青等矿石也可作成青色的颜料，将这些矿石放入乳钵中研磨为粉末状，即成颜料。这是由于矿石本身行自然酸化，由此会呈现出绀青色。但因其数量很少，价格昂贵，现代已不使用，就是在古代的汤卡中也不多见。
其次是红色颜料，大多是孟加拉系的颜料。这种颜料被用来描绘诸尊的衣服及火炎。
所谓孟加拉，其语源出自印度的‘Bengal’，由此可知，这是指孟加拉沿岸所产的赤土。这种红色颜料是青色的对比色。
然后是在诸尊肌肤上所看到的黄色，这种颜料是铁矿石和长石等风化的黄土所作成的。因其含有铁的成分，故呈现出黄色渐至褐色的种种色彩。
白色，我们认为是由白土作成。日本平安时代后期以前是采用白土，以后则使用胡粉（以贝壳烧制而成的白色颜料）。
以上四色为主要的色彩。都是由天然的土或岩石研制而成的。
在拉达克当地，目前以衮巴为中心，仍在继续绘制新的壁画与汤卡。颜料以化学制造法作成，颜色已有大辐度的增加。
画法
关于古代壁画的画法现已不详。但从林亲桑坡样式的阿尔齐衮巴大日堂、三层堂的壁画加以判断，古代的画法不像后代那样完全遵照仪轨，故缺少统一性，大多是采用三曲法，呈现出比较自由的表现方式。
就时代上来看，林亲桑坡样式之后，是‘后林亲桑坡’样式，这种样式中所含的印度特色已减少许多，所表现的体型不成比例，有显着的稚拙感。或许这是一种土著化的画法。
相反地，从南姆格尔样式以后至今，壁画与汤卡的画法都具有统一性。这大概是《造像量度经》系之造像经典完全普及深入的结果。
在拉达克的列城郊外，有一所手工艺品中心，现今仍在传授汤卡的技法，其所使用的绘画课本，是依照《造像量度经》系资料编辑成的，依照此书绘出图形，再加上传统的配色，即为汤卡。
FROM:【中华佛教网络全书】
佛教器物简述对唐卡的阐释
【唐卡】
唐卡（藏 than-ka）是指裱褙卷轴式的佛画。又译为「汤卡」，是西藏密教特有的佛教美术艺术之一。
「唐卡」的原义是「卷起来」，卷轴画称为「唐卡」即在强调其上卷的形式：因唐卡收存有一定的规则，需由下向上卷成一束，若方向相反，则被视为不敬且亵渎神圣。
唐卡的绘制始於七、八世纪，盛行於十二世纪，相传是源於印度说书人讲故事时悬挂的挂图。其题材主要有画传（如佛传、祖师传、大法师传）、肖像画（如释迦牟尼像、藏王像、历代法王像）、本尊画（如度母像、天王像、金刚像）、史话（有文成公主入藏、达赖五世觐见顺治皇帝等）、民俗画（有百戏、乐舞、祭祀等）、建筑画（如大昭寺全图、修建萨迦寺图）、宗教活动（有跳神、法会、说法等）、器物类（有法器、佛具、乐器等）、动物画等。
修行用的唐卡，其主要作为修行时观想及礼拜之用；亦有庄严用的唐卡，由在家信徒自行绘制，或请画师描绘，然後献给寺院庄严佛堂。也有弘法用的唐卡，即在大市集或寺院的前面，而展现在村人及巡礼者的面前，并由喇嘛或俗人以歌唱或朗读故事教化民众。一般常见的是绘有佛陀的本生传、莲花生大士的传记故事及阿弥陀佛净土等唐卡图像。

3. 桑噶尔高原哪个国家

桑噶尔高原位于印控克什米尔中的拉达克地区，目前比较为人所知的是一位法国记者深入喜马拉雅山区拍摄过一个藏族风格的纪录片所描绘的高原风光。

桑噶尔高原准确位置在青藏高原的西部边缘，主要包括列城及其周围地区，海拔在3000～6000米之间。然而，在历史上，拉达克是中国西藏的一部分，至今该地区的大多数居民仍是藏人，语言、文化、宗教与西藏相同。中国政府从未承认印度对该地区享有管辖权。

1842年8月29日，中英签署《南京条约》，鸦片战争主战场的战事宣告结束。

1842年9月17日，西藏地方政府噶伦（总办西藏行政事务，受驻藏大臣及达赖喇嘛管辖）索康、藏军代本比喜与道格拉代表在列城达成停战协议。协议要点为：1．双方停战，各自维持旧有边界，承诺不使用武力改变；2．双方按战前办法进行贸易；3．拉达克王的王后和两个王兄弟从西藏回到拉达克，拉达克照旧向西藏朝贡。

这一协议，使得西藏地方政府未能将道格拉人逐出拉达克，失去了对拉达克的实际控制，仅维持了拉达克照旧“年贡”的虚名，为以后英国直接侵略拉达克留下可乘之机。但西藏地方政府也未正式承认拉达克归道格拉人管辖。需要指出的是，该协议签字的双方代表仅是各自国家地方当局的代表，而且没有得到各自中央政府的批准，因此，它只是表示互不侵犯的停战协定，而不是划分边界的条约。而且，所谓维持旧有边界，指的是西藏地方政府直接管辖的阿里地区，与作为中国西藏藩属的拉达克王辖区之间的中国内部的行政边界。

道格拉与锡克人的军事力量在侵略拉达克和阿里的过程中受到削弱。英国利用这一机会，于1845发动对锡克王国的战争，古拉伯·辛格统治的克什米尔，在1846年被划为英属印度的土邦。

接下来，英国就想继承道格拉的侵略遗产，通过与中国签署正式条约的形式，把对拉达克的“保护关系”合法化，并废除拉达克向中国西藏的朝贡制度。

1846年，英属印度总督哈定通过第二任香港总督德庇时，向清朝两广总督耆英转呈了要求划界通商谈判的提议。同时，当时的驻藏大臣琦善也收到了哈定通过边境头人和西藏地方政府转交的内容相同的信件。哈定在信中说，他希望中国西藏地方当局派遣官员，一起划定英国所属克什米尔与西藏的边界。1847年2月11日，道光帝降旨，指示琦善：与英国的关系，以现有条约（即《南京条约》）为准，其余一切拒绝，维持西藏、拉达克旧界，不与英方划界；对英交涉由耆英在广东统一办理。耆英随即以“西藏本有定界，毋庸再勘”，驳回英国要求。但英国竟然单方面组织了划界委员会，在没有征得中国西藏和克什米尔土邦同意的情况下，以“分水岭原则”，划出了若干点，就草草收场，这条所谓边界线是非法的、无效的。

清廷拒绝与英国划界，避免了中国领土主权的损失。几十年后，英国在藏南地区故伎重演，以“分水岭原则”抛出了“麦克马洪线”。

此后的历届中国政府，从未正式承认过拉达克是英属印度的一部分。

印度和巴基斯坦独立后，双方就克什米尔归属问题爆发战争，战后印度控制了拉达克。印方曾声称，中印边界西段早在19世纪40年代就已划定，遭到中国方面的驳斥。直到今天，中印边界西段问题仍悬而未决。

4. 西藏一大群人跳的是什么风格的舞

藏族是一个喜欢唱歌的民族。他们不但节日唱歌、祈神唱歌，而且劳动唱歌，甚至调解纠纷时也离不开唱歌。

劳动中的歌舞
西藏人总是边干活边唱歌，甚至以舞蹈动作相配合。歌唱使劳动具有节奏，动作轻松舒展，并且减轻疲劳，使工作不致过分单调。那些江河两侧的田野，很像农人们的天然舞台，他们成群结队地唱着歌送肥，唱着歌耕地，唱着歌锄草、收割、打场。而长年生活在高山草原的牧人，放牧有牧歌，剪毛有剪毛歌，驮盐有驮盐歌，接羔育幼、拴牛牧羊，都有其独特的歌曲。

对歌
藏语叫“次加”，意为“歌的争斗”。这种娱乐形式在西藏城乡非常普遍，男女老幼无一例外地都乐意参加；无论在劳动、休息或集会时，随时随地都能热烈地对唱。走路的时候，前一拨和后一拨对；过节的时候，这个村与那个村对，男人们和女人们对。过去西藏邮电事业很不发达，藏族人很少有人能书写情书，情歌对唱是他们谈恋爱的重要方式，许多青年男女是通过情歌往复而最后组成家庭的。

酒歌
喝酒要有酒歌相伴。在平日应酬上，往往主人家有一两位妇女，一人斟酒，一人唱饮酒歌。酒歌唱过，客人仍不饮酒，或者没有按藏族规矩，先喝三口，再干一杯，便被认为是无理。
有一首山南酒歌，讲饮酒的规矩：美酒不要催快喝快喝，饮酒跟毛驴饮水不一样；酒歌不能催快唱快唱，唱歌跟比赛射箭不一样；舞蹈不要催快跳快跳，跳舞跟铁匠打铁不一样。

圈舞
圈舞围绕篝火旋转，藏文史料《拉达克王系》记载，早在公元3世纪前后的德晓勒时期，西藏各地歌舞盛行。从更远的时代起，藏族人即有围绕篝火欢歌狂舞的习俗。这些旋转不息的歌舞，陪伴这个民族走过无数个世纪的时光，传承发展直至今日。藏族圈舞泛称为“谐”，雅鲁藏布江流域农民的圈舞称为“果谐”；康区和藏北的圈舞叫“果朝”，又称“锅庄”，舞步雄浑而豪放；林芝一带的圈舞称为“博”，“博”是“谐”的变音。后藏地区的圈舞名叫“堆谐”，后来传到拉萨，成为表演性很强的“踢踏舞”。圈舞进入祭神和庆典，成为一种大型仪礼歌舞，为“谐饮”。在那些农事闲暇的冬日，劳动归来的夜晚，美丽幽静的村庄，农人们一边唱着“来吧！来吧！来跳果谐吧！”的歌，一边汇聚到麦场、庭院、林间空地，燃起一堆篝火，跳起跟土地一样朴素的农民圈舞。尤其是藏历新年和望果节，“果谐”跳起来简直是不分日夜。跳舞时没有器乐伴奏，舞者不时发出“曲曲曲”或“休休休”的声音，或者吹口哨，或者一起数着快板，以协调舞步、统一节奏。

弦子和锅庄
和农民的“果谐”相比，流行在藏东康巴人中间的昌都锅庄，舞姿更加潇洒，气势更为高扬，充分显示出康巴男性的剽悍之美。而以巴塘弦子为代表的藏东“康谐”，则更为优美与抒情，充分展示康巴女子优美的体态和迷人的歌喉。
昌都锅庄通常分为“曲朝”（寺庙锅庄）、“仲朝”（牧区锅庄）、“王朝”（农区锅庄）3种。“曲朝”普遍是在寺院宗教节日的时候跳，迎送康区大活佛时也跳。这是一种庄严、隆重，充满宗教气息的舞蹈，是男男女女为祈祷来生幸福而献给神佛的舞蹈。清朝乾隆年间，这种舞蹈被引进当时的京都——北京，成为宫廷朝庙乐舞的组成部分。而农区和牧区的锅庄则更为热烈奔放，充满自豪。藏北草原每逢新年佳节、结婚喜庆，特别是一年一度的草原赛马盛会，牧人们都要燃起篝火，夜以继日地跳牧区锅庄。与农区锅庄相比，“仲朝”的曲调更为深沉，舞步更为粗犷，男子的动作，激烈奔放，铿锵有力，俯仰翻转，令人眼花缭乱；而女子的动作则小而含蓄，有时腰肢随着歌曲的旋律轻轻摆动，达到出神入化的境地。

堆谐
“堆谐”是拉萨流行的歌舞。堆谐意为上部地区的歌舞，它的家乡是古代南北两个“乃堆”万户管辖的地方。据西藏音乐家边多先生的研究，“堆谐”是从自娱性的民间圈舞“果谐”演变过来的。它和“果谐”不完全相同的是“堆谐”有六弦琴伴奏，而且带有表演的性质。“堆谐”曲调优美，旋律悠扬，快板和慢板节奏变化很大，每个曲调都配有固定的歌词。以珠穆朗玛峰附近的定日为中心的南方“堆谐”，比较粗犷朴实；以拉孜为代表的北方“堆谐”，则具有热情流畅的特征。拉萨一些杰出的民间艺人，对来自遥远的西藏西部的原始“堆谐”，进行再创造，重新填词作曲，使之更优美、更婉约、更细腻、更有市井气息。例如生活在上世纪前半期的盲目艺人阿觉朗杰，谱写了诸如《重堆宁久》、《阿觉得》、《阿久索朗多布杰》、《甲令赛》等等脍炙人口的歌曲。他是与瞎子阿炳生活在同一时代，而且完全可以与之相媲美的民间艺术大师。

谐钦
“谐钦”，意为大歌，它是一种庄严的歌舞，也是一种颂歌，一种大型团体歌舞。“谐钦”只能在隆重的仪礼中表演，一年或几年一度的宗教节日往往也要跳“谐钦”。歌舞是大型的，一般男女各16人，有的更多。他们的服装有严格的规定，男的身穿缎袍，戴圆形黄绒帽；女的穿彩缎藏袍，戴弓形或三角形头饰。过去跳“谐钦”是一种“差”事，子子孙孙一代接一代。现在则由民间老艺人担任教练，舞蹈者从当地少男少女中挑选。表演程序是先唱后跳，歌声缓慢，时起时伏，伏时声音低沉浑厚，起时高亢悠远，句句唱词拉得很长，唱完一段之后开始起舞。舞步时而向前，时而后退，时而向左，时而向右，脚下发出不同节奏的声音。西藏各地都有“谐钦”，虽然表演形式类似，但歌词却完全不同。寺庙属民表演的“谐钦”，大都歌颂寺庙的辉煌；贵族属民表演的“谐钦”，大都歌颂所属家族的功绩。

5. 拉达克至西藏多远

拉达克位于喀喇昆仑山和喜马拉雅山之间的一个峡谷地带（也就是说和西藏搭界），印度河的最上游就穿越了整个峡谷。拉达克的面积为4.5万平方公里，约占印控克什米尔的45%；人口26万，不到印控克什米尔人口的5%，是一片地广人稀的地方。居民主要是藏民，流行藏族语言，主要信奉藏传佛教，与查谟、克什米尔流行乌尔都语，77%的人信奉伊斯兰教，20%信奉印度教。
拉达克是个藏语名词，意思是“喇嘛之地”。拉达克的建筑风格是藏式的，首府列城的地标性建筑与拉萨的布达拉宫基本相同，以“小西藏”来形容拉达克是最贴切的。
拉达克是藏族的传统居住区，历史上是中国西藏的一部分，位于克什米尔东南部，现绝大部分由印度实际控制。希望这个回答能够帮助到你。

6. 古格王朝是怎样灭亡的

在17世纪的时候，古格里面已经有了西方来的传教士，当时的古格王和古格的宗教领袖——其实是国王的弟弟矛盾比较深，为了巩固自己的势力，古格国王开始借助西方传教士的力量削弱佛教的影响。1633年，僧侣们发动叛乱，古格王的弟弟勾结了与古格同宗的拉达克王室利用拉达克的军队攻打古格都城，企图推翻古格王朝，于是一场残酷的攻坚战就在这里打响。

而建在一座山上的古格王宫是西藏防守能力最强的建筑，整个王宫只有一条隧道可以通到山上，从这里绝对没有可能攻打上去，而另外的地方全都是悬崖。战斗持续了很长时间之后，拉达克开始驱赶古格的老百姓在古格的半山腰修建一座石头楼，他们的想法是等这座建筑的和山顶一样高的时候，他们就可以最终拿下古格了。

现在我们在古格的半山腰可以看到这座石楼的遗址，很好找的，因为周围的建筑都是土的，只有这里是石头砌成的。并没有修完，大概有十几米高。

没有修完的原因是因为在修的时候，上面的古格王出了变故。据说，由于拉达克人强迫古格的老百姓日以继夜的修石楼，老百姓在下面非常凄苦地唱歌，被国王听到了，国王非常难过，于是做出了决定。

一说国王最后从悬崖上跳了下去，国王一死，古格自然也就城破了；另一种说法是为了挽救百姓古格投降了。

从历史记载上来看，似乎后一种情况更可靠。杨公素在《中国反对外国侵略干涉西藏地方斗争史》及伍昆明《早期传教士进藏活动史》的记载是，古格的最后一个国王及全家被拉达克人拉回拉达克都城列城关进了监狱。

不管国王最后的下场怎么样，古格老百姓的结局却都很惨，古格下面的无头藏尸洞就是证明。

但是藏尸洞里的尸体远没有十万之多，而现在又找不到古格人的后裔，那么当日十万之众的古格人如何消失得无影无踪了呢？

从记载和考察的结果上看，战争造成的屠杀和掠夺并不足以毁灭古格文明。可事实上，硝烟散尽的古格王国却迅速恶化是主要的原因。的确，现在古格遗址一带沙漠化程度十分严重，当年能养活10万之众的绿洲，今天已所剩无几了。但是问题还是那10万人去哪里了，如果是迁徙走了话就一定会有后裔知道之后的历史。另外还有很多猜测，诸如天灾、瘟疫等，但都不足以使得繁荣富强的文明突然间完全彻底消失，而且没有留下任何有说服力的证据。

今天的古格故地，只有十几户人家守着一座空荡荡的城市废墟，但是这些人也都并不是古格后裔。看样子古格的秘密短期内是难以解开了。

7. 苯教的雍仲本教史


雍仲本教是古象雄文化的传承者 。象雄文化是中国西藏的本土文化，它包括了医学、建筑学、声明学、因明学、佛学、以及天文学、哲学等浩如烟海的文化体系。是生活在雪域高原的藏族先祖文明智慧的结晶。
西藏本土古老宗教本教的文献被专家称为“象雄密码”。《吐蕃王统世系明鉴》记载：“自聂赤赞普至墀杰脱赞之间凡二十六代，均以本教护持国政。”而当时的古象雄文字，主要用于本教经书典籍的书写 。作为佛教传入西藏以前的先期文化，古象雄文化的痕迹贯穿于西藏的方方面面。“从生产到生活，从民俗到信仰，处处都有象雄文化的影子。比如祭山神、转山等宗教活动仪式，都源自象雄文化。据介绍，《象雄大藏经》内容原本篇幅浩大，历经数千年岁月变迁，其中一些内容已轶失不存，现存178部，包括《律》74部，《经》70部，《续》26部，《库》8部 。虽然名字叫“经”，但《象雄大藏经》并非单纯的宗教经典，而是一部涵盖了哲学、天文、地理、医学、艺术、建筑等领域的全景式反映象雄文明的网络全书，有着丰富的历史文化价值 。
据《西藏王统记》《朵堆》等典籍记载，象雄人辛饶弥沃祖师对过去原始苯教进行了许多变革，创建雍仲本教，被称为西藏最古老的象雄佛法。辛饶·米沃祖师首先创造了象雄文字，并传授了“五明学科”：工巧明(工艺学)、声论学(语言学)、医学、外明学(天文学)和内明学(佛学)。古象雄文明就以“雍仲本教”的传播为主线而发展起来。中央对外联络部研究室副主任栾建章曾撰文评价象雄文明及本教的历史意义：“可以毫不夸张地说，要了解西藏文明，必先了解象雄文明；要研究藏传佛教，也必先研究本教。”
雍仲本教不同于原始苯教。雍仲本教是辛饶弥沃如来佛祖所传的教法，也被称为古象雄佛法，（雍仲本教发源于西藏古象雄的“冈底斯山”和“玛旁雍错湖”一带。历史上因修行本教象雄大圆满而成就虹化身从无间断的大成就者就有二十四位，而其它有间断的虹化身成就者更是不记其数。古象雄文明有悠久灿烂的历史，已被列入世界文化遗产的保护范围。“象雄” 起源于中国西藏冈底斯山一带，从西藏历史的角度来说象雄几乎就是古代整个西部的代名词。古象雄文明是西藏文明的源头!
象雄曾是古丝绸之路的十字枢纽和交通要塞，其创造的古象雄文明，既是青藏高原古代文明的根源，更是中华多民族多元文化的远古起源之一。今天的藏族文化和远古象雄文化是一脉相承的，古老的藏族文化就是在象雄文化的基础上，吸收了周边各民族文化而发展起来的。据记载，在远古时代，青藏高原的先民依据高原的生存条件和文化融合性，创造出以冈底斯山周边地区为地理中心，以本教文化为信仰基础和文明内容的古代象雄文化。 。
象雄，是青藏高原在吐蕃还未崛起之前的名称，它分为里、中、外象雄三部分，分别为以今天西藏阿里地区扎达县穹隆银城、那曲地区尼玛县当惹琼宗、昌都市丁青县琼波孜珠山为中心的历史疆域。古象雄文化是雪域高原先祖为我们留下的最珍贵的文化遗产，保护好古象雄文化遗产，就留住了古象雄文明的精神遗存。
打开古象雄厚重的历史巨卷，象雄文化一脉相承、生生不息，经过了数千年的沉淀积累，承载着藏民族不朽的精神，代表着西藏悠久历史文化的“根”与“魂”。是雪域高原留给世人珍贵的文化遗产和精神财富。象雄文化的精神和传统已经渗透到了藏民族的骨髓里，它完全统治着藏民族的心灵世界，左右着这个民族的思维方式和行为方式，成为藏民族日常生活中不可缺少的一部分。
中国古象雄文化是西藏的源头和根基文化!充满神秘传奇色彩的象雄王朝，作为西藏文化的源头，在那片高耸在世界屋脊的雪域高原上，它所展示出的灿烂文明之光直到现在也依然映照着整个藏区，由此而延伸出的种种传统风俗文化也一直流传至今。
我们现代人所熟知的转神山、拜圣湖、磕长头、撒隆达、挂五彩经幡、堆石供、火供、水供、会供、煨桑、朵玛、酥油花、擦擦、金刚结;还有藏文、天珠、天铁、以及跳锅庄、宣舞、绘画艺术等等也都源自于古老的象雄文化。古老的象雄无论是文化还是宗教都对后世产生了巨大的影响。古象雄文化甚至影响了众多其他周边国家和民族的文化，至今世界各地的文化、艺术、宗教等领域依旧能够找寻到这些来自远古象雄的文明符号，至今依然能够看到来自远古象雄文明的遗存，无愧是藏族乃至世界人民宝贵的精神财富 。
雍仲本教发祥于“冈底斯山”和“玛旁雍错湖”一带，由于西藏古代政治、宗教等历史原因，许多藏人们只熟悉吐蕃正史里记载的引入佛教的松赞干布（公元617～650）之后的这一段正史，而对公元七世纪之前的历史和文明几乎一点也不了解；正史所描述的佛教传入藏地之前的西藏处于一种蛮荒的时代，人们没有自己的文字，生活非常愚昧落后等等.....这种说法一直到近些年才有所改变：根据国外一些史学家的考证，在松赞干布以前至少有三十位藏王，或者三十二位，即使这一点有所分歧，但毫无疑问的是，松赞干布并非第一位藏王。最初的土蕃，仅限于雅垅部落，是象雄的藩属部落， 雅垅部落兴起于聂赤赞普，并且聂赤赞普就是由本教的僧团认证并加冕的，而象雄王室的承袭早在聂赤赞普以前就存在了。或许这点有所争议，无论真相是什么，这已经将我们带回了洪荒的古代，在那个名称和地理都与现在大不相同的西藏王朝之前，本教就存在了。在西藏海拔最高、气候最恶劣的阿里地区，人们发现了很多千年以前的灌溉的痕迹，包括农田、水渠等等，然而藏民世代都以游牧为生.....种种迹象表明，这里早期存在过农耕文明，曾经有先民生活在这里并过着农耕的生活，只不过后来由于气候变得恶劣，农耕方式消失，游牧的生产方式才占据了主导。在阿里“穹窿银城”城堡遗址，考古学者发现了120多组古代建筑遗迹，出土的大量陶器、石器、铁器、骨雕，昭示着这里曾是一个繁荣和发达的聚落、这里还发现了大片的土葬古墓群，这和西藏崇尚天葬的丧葬习俗迥然不同，在这里的出土的青铜双面的本尊雕像，其风格也与现代藏传佛教的造像完全不同。这一切似乎都在向我们说明：在印度佛教传入之前，在所谓西藏正史之前，青藏高原早就存在着一个辉煌的文明，这就是古象雄文明。
古象雄 在中国历史上曾被称为羊同、杨童。“象雄”一词里的“象”在藏语称为“甲”，汉语称为“鸟”；“雄”在藏语称为“琼”，汉语称为“鹏”，“象雄”即为大鹏鸟所居之地。根据古象雄人以大鹏鸟为图腾的情况来看，上述解释是合理的。象雄国是公元前五世纪以前，就产生过极高的远古文明，并创制了象雄文，依本教史书记载古羌人在达瑟文的基础上创制了象雄文。象雄文字也叫“玛尔文”，它类似汉族的甲骨文。在那时，“玛尔文”主要用于本教经书典籍的书写，象雄文字的使用至少延续了上千年。（象雄文至今在印度和尼泊尔等国的一些部落仍然被某些古老的民族所使用着。）据一些学者推断，象雄文可能是藏文的前身。如今在俄罗斯、印度、尼泊尔、不丹、外蒙古等地方仍然有很多人称自己为象雄人的后裔，传播雍仲本教的寺庙依然存在，传承著古老的象雄文化 。
古象雄部曾统一了号称十八万户部落的十八国（相当于诸羌的部落联盟），建立起了威震中亚的象雄王国，象雄王朝鼎盛之时，曾具有极强的军事力量，其疆域十分广阔。据著名学者朵桑坦贝见参（skal bzang bstan pvirgyal mtshan）所著的《世界地理概说》（vdzam gling yul bsbad）记载象雄地域分三部：“里象雄应该是在冈底斯山向西走之外的波斯（Par zig）、巴达先（bha das shan）和巴拉（bha la）（巴达先和巴拉大概是在今天印度与巴基斯坦有争议的克什米尔一带）；中象雄在冈底斯山向西走一天的路程之外。那里有枕巴南喀（dran panam mlchav）的修炼地穹隆银城
（khnyung lnny ugul dmkhav）（包括大部分藏区和印度拉达克地区），这曾是象雄王国的都城。外象雄是以穹保六峰山（khyung po ri stse drng）为中心的一块土地，也叫孙巴精雪（sum pa gyim shod）。包括三十九个部族，北嘉二十五族（rgya sde nyer lnga）（现安多上部（mdo stod）地区）。随着时代变迁，象雄的国势逐渐走向衰弱，而吐蕃却日益强盛。到了吐蕃赞普松赞干布时代，吐蕃公主与象雄王李迷甲通婚。松赞干布得到吐蕃公主提供的情报，得知李迷甲会在某日带少量随从去象雄与吐蕃毗邻的边陲地区视察，遂用一万兵马设伏杀死了李迷甲，象雄国事陷入动荡。随着苏毗崛起，切断了象雄王室与东部象雄的联系，以后的象雄就只限于今天阿里和克什米尔了：西面的小羊同、大小勃律，以及广大的多康地区都已经不再属于象雄的版图。 到公元8世赤松德赞统治时期，吐蕃彻底征服了象雄。十世纪以后，吐蕃王室后裔开始传播佛教、压制本教，通用藏语文，将象雄文明逐步同化，而后吐蕃日益强盛并逐步成为青藏高原的霸主， 而象雄文明仅遗留下了一些零星的历史记载和古城的残垣断壁。

本教不仅仅涉及到宗教，还涵盖了民风民俗、天文、历算、藏医、哲学、因明学（逻辑）、辩论学、美术、舞蹈、音乐等方方面面，是西藏 及其周边地区人们重要的精神信仰，至今仍对西藏人民的精神文化生活发挥着不可缺少的作用。本教的经书文献资料多达几千部之多，仅象雄大藏经《甘珠尔》就有一百七十八部（包括《律》74部，《经》70部，《续》26部，《库》8部。内容涉及佛学、哲学、逻辑、文学、艺术、星相、医学、科学、工程等领域，是总汇藏民族本土文化知识的网络全书），丹珠尔有三百九十多部，这是青藏高原本土宗教文献和经典的总结，相当于古象雄时期藏地的全景式网络全书，至今仍对西藏人民的生活、文化习俗、心理素质、思维方式、行为规范等各个方面有着深远的影响，甚至对古时印度教、耆那教、后来印度佛教的产了影响。
当今国内外一些藏学都致力于研究象雄史，并出版了一些文章专门研究象雄文明，如象雄的语言文字：仅象雄人名和地名而言，象雄在十世纪以前的众多王臣名、象雄境内的六十个地名均为象雄语，阿里地区至今还沿用着古象雄时代的地名，这些象雄的词汇让藏文水平再高的人来研究，也难以理解。值得一提的是：在多方的帮助下印度和尼泊尔的一些本教寺院已经可以把象雄文翻译成英语和藏文并出版了相应的对照本，随着敦煌文献和本教自身文献的不断发掘，引起了国内一些新闻媒体的广泛关注，中央电视台、凤凰卫视、西藏卫视等媒体也对本教陆续进行了报道，但总体来说中国对象雄文明和本教的研究还大大滞后于西方。
由于历史的种种原因，雍仲本教似乎成了被遗忘的一角，甚至被人误解，但它和藏传佛教有着千丝万缕的关系 ，特别是本教和宁玛派都拥有大圆满教法以及伏藏法，他们的关系更是微妙。而今天藏民的习俗和生活方式，有许多也是象雄时代留传下来的。藏民的婚丧嫁娶、藏医，在某种程度上仍沿袭着本教的传统，藏民还有许多独特的祈福方式：比如转神山、拜神湖、插风马旗、插五彩经幡、刻石头经文、放置玛尼堆（本教传统是刻有光明八字真言：“嗡玛遮么耶萨雷德”的石堆）、打卦、供奉朵玛盘、酥油花甚至使用转经筒，都是本教的遗俗 。大量本教历史文献和典籍、论著被国外的僧侣和学者所翻译成英文和欧洲各国的语言，这将对弘扬古西藏文化和人们认识西藏起到巨大的促进作用。
“本教文化是藏地土生土长的教育文化，它包括医学、天文、地理、占卦、历算、因明、哲学与宗教等浩如烟海的知识体系。本教文化是藏族古人的智慧精髓，我们要保护他，宣扬他，把他当做藏传佛教与文化的一部分。” ─── 第十世班禅─确吉坚赞

8. 坎普尔的先知拉达克尔史那神殿(J.K.神殿)

J.K.神殿建筑精美，是给信徒的恩赐。J.K.神殿由J.K.杜鲁斯特所建造，绝妙地结合了古代和现代的建筑风格。神殿有五间圣祠则，中间一个专门用来祭奠先知拉达克尔史那，其它的分别装饰有先知拉克斯米纳拉亚纳、先知阿尔达纳里什瓦尔、先知纳尔马德什瓦尔和先知哈努曼的神像。

9. 藏戏的资料

藏戏流传】
zàngxì

藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。

藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意为“仙女”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
藏戏一般一演就是三五天，随心所欲，没有舞台。与群中围在一起，优哉游哉。

【藏戏的演出部分】

演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的是，即《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》等“八大藏戏”，此外还有《日琼娃》《云乘王子》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。每年的“雪顿节”是藏戏班子纷纷演出的日子，故雪顿节有“藏戏节”之称。
参考资料：http://ke..com/view/74674.html?wtp=tt