『壹』 两宋山水画出现了怎样的风格转变，为什么会出现这种变化

北宋、南宋山水画之分,在于南宋时已经国破山河在,画里就表现出了亡国的情绪及颓废.

为什么会出现这种变化，主要和社会政治经济文化和地理位置有关
北宋繁荣,继承了很多唐朝的风格,到了南宋,国破家亡,很多艺术作品表现出了颓废、凄凉的感觉
南北的地域文化等也影响了风格变化

『贰』 宋代宫廷花鸟画特点

宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期,宫廷中装堂饰壁务求华美,是花鸟画在贵族美术中占重要地位;社会上中山阶层的需求及工艺装饰,也促进了花鸟画的发展和活跃。涌现出大量技术高超的的名手,仅文献记载的就达一百多余人,如北宋之黄居寀赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜,南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等在艺术上各有独诣专长。


花鸟画继五代之后,仍坚持身临自然深入观察花鸟情态,作为创作构思的基础,技巧上有很多方面的创作。宋人不仅把花鸟形象达到精微传神,而且从中表现对生活的热情与理想,把自然属性与道德品格相联系,创作出大量不同风格的优秀作品。

『叁』 宋代绘画风格是什么

着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。
宋代主要是因为受唐代影响，绘画风气比较高，从平民到帝王都有此爱好，而且山水画就是从宋代开始进入主流的。

『肆』 宋代宫廷花鸟画的特点

宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期,宫廷中装堂饰壁务求华美,是花鸟画在贵族美术中占重要地位；社会上中山阶层的需求及工艺装饰,也促进了花鸟画的发展和活跃。涌现出大量技术高超的的名手,仅文献记载的就达一百多余人,如北宋之黄居寀赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜,南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等在艺术上各有独诣专长。
花鸟画继五代之后,仍坚持身临自然深入观察花鸟情态,作为创作构思的基础,技巧上有很多方面的创作。宋人不仅把花鸟形象达到精微传神,而且从中表现对生活的热情与理想,把自然属性与道德品格相联系,创作出大量不同风格的优秀作品。
北宋时期, 五代十国名画家黄筌之子黄居寀,擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳，填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然；怪石山水超过乃父，与父同仕后蜀，为翰林待诏。他表现的宁静平和、细腻艳丽的“皇家富贵”之风,成为宫廷花鸟画的标准。例如黄居寀的《山鹧棘雀图》黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉（见《益州名画录》）。
而北宋时期另外一个画家就突破这种成规,他就是宋中后期的崔白。崔白，字子西，工画竹翎毛,尤以表现野情野趣的败荷、凫雁、鹅驰誉画坛，另外，道释人物鬼神，也无不精绝。他作画时可放笔挥写而不用起稿，作界画亦可不借助绳尺，而如长弦挺刃，人称为绝技。崔白也擅长人物道释画，英宗治平年问，他在相国寺廊东壁画炽盛光佛及十一曜（应为修补高益之炽盛光佛降九曜壁画），“廊之西壁，有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动，甚为时人称道。”
崔白善于表现在不同季节自然环境中花鸟的运动变化及互相关联,如《双喜图》中,在肃杀秋风中飞鸣的山鹊和被惊扰的野兔。崔白技术熟练,落笔可不用起稿,工而不苟,为宫廷花鸟画输入了新的血液,并将之推向新的水平。
宋徽宗赵佶于在位期间，过分追求奢侈生活，任用佞臣。但徽宗酷爱和重视绘画，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。他还大力扩充画院,兴办画学,搜罗、鉴定宫廷藏画,编《宣和画谱》。画院内一时人才济济,成为中古宫廷绘画最为兴盛的时期。
赵佶重视写实,主张构思要不落陈套。赵佶的腐朽享乐也使富贵气息浓厚的院中画某些作品带有萎靡柔媚的气息。
北宋时期的著名花鸟画的画家黄居寀、崔白和赵佶这三个人物的绘画艺术特点可以说是完全不同, 黄居寀表现的宁静平和、细腻艳丽的“皇家富贵”之风,而崔白却突破这种成规, 崔白“性疏阔度”,画风“体制清瞻”,形象自然而无雕琢痕迹,特别是画败荷、苇岸、寒塘、秋水、烟波中的野禽鹭鸶尤其创作。而赵佶善于独特性的物象意念安排, 独特性的写实技法和独特性的诗、书、画、印结合。
这三位画家都对花鸟画的以后的发展起到了重要的作用, 尤其是崔白的花鸟画在画坛影响巨大，追随者众多，其成就突出者有崔悫及吴元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一贯、连皇帝也看厌了的黄派花鸟画。
南宋时期另一位画家林椿, 孝宗淳熙年间曾为画院待诏。绘画师法赵昌，工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，善于体现自然的形态，所绘小品为多，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。林椿工笔花鸟, 傅色轻淡，深得写生之妙，极富生趣,所作花鸟直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染阴阳向背，尤小幅笔触工细，布色鲜明，静中寓动，生机盎然，为世人所宝。例如他的《葡萄草虫图》，原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，又将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同的质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。在色彩上，敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌。这种合乎自然规律的晕染与其求实写真的线条相得益彰，具有宋代院体工笔画的鲜明特色。
李安忠南宋时期的一位画家,工画花鸟、走兽，尤长于“捉勒”（鹰鹘之类），《画继补遗》谓其“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状。”南宋时期的《出水芙蓉》享誉一时,此图绘出水荷花一朵，淡红色晕染，花下亲以绿叶，叶下荷梗三枝。作者用俯视特写手法，描绘出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特质。全图笔法精工，设色艳丽，不见墨笔勾痕，是南宋院体画中的精品。画面无款印，传为吴炳作。图中红花绿叶占据整个画面，这种丰满的构图如肖像般使我们能直观地欣赏这娇嫩柔美的荷花。细腻的笔调把荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分。一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘技法类似后世的“没骨”法，不见勾勒之迹，渲染出花瓣既轻盈又腴润的质感。画家的写实功力极为扎实，每片莲瓣的形状、角度、色泽和光感都安排得无懈可击。至于瓣上红丝、蕊端腻粉，也一一仔细料理，微妙之处，使人叹为神工！
南宋时期的花鸟画继承了北宋的一些特点，并结合自己的风格进行了创作。以林椿、李安忠为代表的画家,笔法精工，较为细致,对花鸟有着强有力的观察力和表现力,对后世的影响深远。
宋代花鸟画的艺术性及影响宋代花鸟画有很高的艺术性，这种艺术性在绘画中的体现，通过一幅幅宋人花鸟我们就能感受到。所刻画蜻蜓鸟虫，无不活灵活现，楚楚动人，有振翅欲飞的感觉，如果说现代画家对于生活的观察，可借助于照相机，能够以高速快门拍下禽鸟飞动的瞬间。宋代花鸟画的文学性及影响在宋代，由于帝王的提倡，画院的扩充，吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作，在创作中，这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法融进了绘画的表现上，扩大了绘画的表现领域，使得花鸟画构图更为生动、简洁、主题突出。宋代花鸟画的文学性对历代画家都产生了深远影响。历代有成就的画家，都是在有深厚的文学功底的基础上，把文学的意境融入画中，才能称为一代大家。宋代花鸟画的实用性及影响如果说一般的绘画只是作为艺术品用来观赏，那么宋代花鸟画从一开始就具有实用的特点。
作为新时期的我们,不仅要把宋代的先前的优秀的花鸟画传承下来，更要结合当代的绘画因素,把宋代花鸟画融会贯通。

『伍』 两宋山水画各有什么样的特点为什么会出现风格转变

在两宋时期，中国山水、花鸟画更为繁荣昌盛。首先山水、花鸟画已上升到最重要的地位，绝大多数画家都擅长山水、花鸟画。仅据《图画见闻志》、《宜和画谱》、《画继》及《图绘宝鉴》所载统计，就有李成、关仝、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远、米氏父子等180余人善写山水画。而所流传的画迹，仅宣和时皇室收藏的北宋山水画就有《千里江山图》、《滕王阁图》等730余件。所反映内容之丰富与深刻，都是前代所不及的，特别是画家与文学相结合，师法造化，借景抒怀，更成一代的潮流。如当时所画的“剩水残山”或是“长江万里”，就多少富有“不堪风雨过江南”之意。即使写“好山好水看不尽”，也不免带有“天晚正愁余”的伤感。画花鸟亦多含有一定的意义，例如画竹子多象征清高，画牡丹以象征富贵，画梅松以象征不畏惧严寒威迫，等等。
自宋代以后，中国画的构图布局依循意形合一的原则，最突出的特点有以下几个方面：（1）注重大势。所谓大势，就是大周，也就是大体的位置。有人把“大势”比作下围棋。认为画画的布局是和下围棋的道理相仿。下围棋要用松，开始时，起手要宽，先着眼于通盘之局，然后再注意小处。画画也是如此，不经营好大势，其他就谈不上。（2）讲究开合。所谓“开合”，也可叫“分合”，简单地说，“开”就是“放”、起或生发，“合”就是收、结或收拾的意思。“开合”方式灵活多样。有下开上合，如宋人画的《长桥卧波图》，起手先画朱红长桥，在桥两端位置树木、房屋，河里还有船只往来，以破长桥的呆板，并把水波渐远渐淡地推上去，烟雾渺茫，有生发无穷之意，这就是“开”。而上半画远山数峰，以收拾其势，这就是所谓“合”。上开下合的，如宋马远画的《梅石溪凫图》，起手先在上半，把梅树、石雀画好，有向下开展之势，这便是“开”；在下半，画了一群野鸭在溪涧里嬉游，以收其势，这便是“合”。右开左合的，起手先在右半，有向左开展之意，然后在左半。左开右合的，如宋人画的《风雨归舟图》，起手先画丛竹、山石、树木，随风雨之势摇荡向右，意向左开展；然后画一叶归舟逆风向左，用以收敛风雨之势，以为合。另外，也有开而无合的。如：宋阎次平的《松磴精庐》团扇，右半在水边画一精致的庐舍，旁植松树数株，但左半却任其空白而无合。其实，这种无合也是有合的，只是把合的位置放在画面之外罢了。（3）注意主客体关系。所谓主客体关系，就是在画面布局景物时，不是平均分配，要有主次、重心。画人物，要以人物为主，以物为客；画花鸟，要以花鸟为主，以其他物象为客。主客配合要和谐、做到“多样的统一”。从画面来说，由于画面的下半部在视角中占有极重要地位，所以一般主体大多布置在这个地方。（4）注重虚实。所谓虚实，就是指画面上的疏密、浓淡、聚散。远近、大小就是虚实的一种形象。一般地说，近景形象画得比较大，比较详细而用墨较浓，可称为实；远景的形象画得比较小，比较简略而用墨较淡，可视为虚。中国画的空白更是一种特有的虚。这种虚，不着一点笔墨和颜色，有着特殊的意境。清华琳就说“夫此白本笔墨所不及，能合为画中之白并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎，必落笔时，气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也，挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白即画中之画，亦即画外之画也。……且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之，则气懈而散，务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”（5）注重款题。中国画上题字大约始宋元。题诗和题字的内容往往可以补充和丰富画的主题思想。款题的字数多少，行数的长短、单双、横写或直写，都要和布局的虚实相配合，款题的字体也要与画相配合。就是说，工笔画要用楷书，写意画要用行书或草书题款。在大幅的画上题款要用大字、小幅画上要用小字配合。山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。如画的色、墨较淡，款题的字也要用淡墨来写。款题写好后，须在其下面加盖印章。印章和款题的关系也和款题与画的关系一样，要求彼此协调统一。所以，中国国画画面中的款题、印章也是画的一部分，构成画的有机的统一整体。

『陆』 两宋花鸟画的风格主要以什么为主

两宋花鸟画风格以大写意为主

『柒』 北宋院体花鸟画经历了怎样的风格演变怎样评价宋代花鸟画的整体特点

主要复是从：五代“徐黄制异体”的局面——“黄荃富贵”一家独大的局面——以“写生赵昌”为首画家打破黄氏独霸的局面——宋末书画皇帝赵佶的艺术高峰局面
其整体风格主要表现为格调雅致、设色精妙，基本奠定了以形神皆备的花鸟画主流地位，特别是强调写生的重要性对后世有极其深远的影响。