史达祖风格
❶ 唐宋词发展历程四个阶段的主要风格及代表作家
唐代诗歌的发展大致可分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个阶段。回
初唐时期，号称初唐“四杰答”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王逐渐完成了诗歌声律化过程，奠定了中国诗歌中律诗的形式。经过他们的努力，诗歌的题材从宫廷的奢靡走向社会的大众生活，风格也从纤柔卑弱转变为明快清新。
盛唐时期，这时期是诗歌最为繁荣、成就最高的时期。众多的诗人在浪漫的氛围中自由地创作，共同营造出震撼后世的“盛唐气象”。盛唐中最著名的诗人有李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参等。
中唐时期，诗人中的佼佼者有白居易、元稹和李贺等人。白居易以讽喻诗见长，他在诗歌中讽刺横征暴敛，反对黩武战争，攻击豪门权贵。
晚唐时期，是诗人李商隐和杜牧活跃的时代。晚唐诗的风格特点为致力于艺术形式的精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感觉和情绪心理的抒发，以哀怨悱恻、悲凉萧瑟、淡泊情思、幽艳细腻为美，是一种带有浓郁伤感情绪的美。
(1)史达祖风格扩展阅读：
唐诗，泛指创作于唐朝诗人的诗。唐诗是中华民族珍贵的文化遗产之一，是中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对世界上许多民族和国家的文化发展产生了很大影响，对于后人研究唐代的政治、民情、风俗、文化等都有重要的参考意义和价值。
❷ 刘禹锡韦庄史达祖三个诗人中，对燕子表达方式有什么不一样
韦庄《燕来》：去岁辞巢别近邻，今来空讶草堂新。花开对语应相问，不是村中旧主人。
刘禹锡《乌衣巷》：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
如果把韦庄的《燕来》看作以梁代唐的隐喻之作，就巧妙高明得多。韦庄是不是这样想的呢？这就不得而知了。诗词的双重语境、双重意蕴是其最令人着迷的特色。
❸ 宋词的特色
宋词
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类
婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等
豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说，以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好象叫什么宴殊的在当上宰相之后，他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.
一个朝代，一个国家，若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，一个人若专门读书，钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己，所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名，为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴，粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,
在进化论和历史上，从来就没有“如果”和“假设”，只有残酷的现实，呵呵，宋朝被野蛮民族灭掉，这就是结果，而士大夫群体人格的堕落，从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。
词牌名的来历
渔歌子：又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。
潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。
长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名。
望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。
谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。
苍梧谣：通称《十六字令》。
如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。
青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。
八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。
念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。
天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。
水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。
菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》。
钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。
西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。
临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。
南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。
一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。
水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。
沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。
蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。
破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》
词牌浅释
词都有词牌。例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。
词牌的来历，大约有下面三种：
一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞(;身上佩带的珠宝)，形如菩萨，于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。
二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。
三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的，更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是题目了。
大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。
宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。
晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。
张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。
然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。
北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。
南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。
李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。
南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。
辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。
与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。
南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。
姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）。其艺术追求也获得了较高的成就。
史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。
姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）。这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。
宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引)，“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。
南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合，蜕变为曲。
这就是长短句歌词发展的总趋势。
❹ 宋词的类别、别称、风格
（一）、类别：
1、按长短规模分：
词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字以内)和长调（91字以上，最长的词达240字)。
一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
2、按音乐性质分：
词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
3、按拍节分
常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
（二）、别称：曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
（三）、风格
宋词主要有婉约派和豪放派两种风格：
1、婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。
由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。
婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
2、豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。
南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
(4)史达祖风格扩展阅读：
词始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾（豪放派代表词人）、柳永、李清照（婉约派代表词人）。
❺ 人们经常将宋词按照什么风格分类 很急 很急
宋词：分为北宋词和南宋词。南宋词除辛弃疾词外，总体评价低于北宋词。其中流派分为：回
婉约派：以李答煜冯延巳君臣，晏殊晏几道父子，欧阳修，柳永，秦观，周邦彦，李清照，为北宋代表，以姜夔，吴文英，王沂孙，史达祖，蒋捷为南宋代表，婉约派是宋词主流。豪放派代表大都能作婉约派作品，如苏辛二人。
豪放派：北宋苏轼首创，由南宋辛弃疾发扬光大，两宋之交繁盛一时。主要代表人物有：苏轼，贺铸（北宋），辛弃疾，陈过，刘克庄，张元干，张孝祥以及后来的文天祥为南宋豪放派代表。
格律派：追求词的格律，为婉约派分支，由周邦彦，姜夔，吴文英，王沂孙，史达祖为代表。
朦胧派：吴文英一个人的流派
辛派：辛弃疾，陈过，刘克庄，张元干等人
姜派：姜夔，吴文英等人
❻ 我想问一下有关于史达祖的资料
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史达祖词作鉴赏
史达祖词作鉴赏
生平简介
史达祖（生卒年不详）字邦卿，号梅溪，汴（今
河南开封）人。自韩侂胄柄权，事皆不逮之都司，初
议于苏师旦，后议之史邦卿，而都司失职。韩侂胄为
平章，事无决，专倚堂吏史邦卿，奉行文字，拟帖撰
旨，俱出其手，权炙缙绅。侍从简札，至用申呈。开
禧三年，韩侂胄被杀，雷孝友上言乞将史达祖、耿柽、
董如璧送大理寺根究，遂贬死。有《梅溪词》一卷。
黄升《中兴以来绝妙词选》卷七：“史邦卿，名达祖，
号梅溪，有词百馀首。张功父、姜尧章为序。“张序
今存，末署嘉泰元年（1201）。序谓：“盖生之作，辞
情俱到。织绡泉底，去尘眼中。妥帖轻圆，特其馀事。
至于夺苕艳于春景，超悲音于商素，有瑰奇警迈、清
新闲婉之长，而无荡污淫之失。端可以分镳清真，平
睨方回，而纷纷三变行辈，几不足比数。“姜序仅存
片段，称其“奇秀清逸，有李长吉之韵。盖能融情景
于一家，会句意于两得”。张炎《词源》赏其咏物、
节序诸作，如《东风第一枝》咏春雪，《绮罗香》咏
春雨， 《双双燕》咏燕， “皆全章精粹，所咏了然在目，
且不留滞于物“。李调元《雨村词话》卷三有《史梅
溪摘句图》，谓“史达祖《梅溪词》，最为白石所赏，
炼句清新，得未曾有，不独《双双燕》一阕也。余读
其全集，爱不释手，间书佳句，汇为摘句图“。周济
《介存斋论词杂著》云：“梅溪甚有心思，而用笔多
涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。“刘熙载
《艺概》卷四云：“周美成律最精审，史邦卿句最警
炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。
满江红
书怀
史达祖
好领青衫，
全不向、诗书中得。
还也费、区区造物，
许多心力。
未暇买田清颍尾，
尚须索米长安陌。
有当时黄卷满前头，
多惭德。
思往事，嗟儿剧；
怜牛后，怀鸡肋。
奈稜虎豹，九重九隔。
三径就荒秋自好，
一钱不值贫相逼。
对黄花常待不吟诗，
诗成癖。
史达祖的《满江红》，尽情抒发了自己复杂而矛
盾的思想感情：其中包括怀才不遇的愤懑不平；寄人
篱下的辛酸苦难；“欲归不能”的苦闷；“误入歧途”
的懊恨，还有身不由己的难言之隐，等等，都在一定
程度上反映出古代知识分子的悲惨命运，也从一个侧
面表达了作者内心深处的想法，那就是痛恨朝政暗无
天日，小人当道，因而想过一种“采菊东篱下”的世
外桃源生活，然而，以上两种想法都不能成为现实，》
那他就只能凭借艺术（文学）去减轻自己的烦恼。清
楼敬思说：“ 史达祖，南渡名士，不得进士出身。以
彼文采，岂无论荐，乃甘作权相堂吏，至被弹章，不
亦屈志辱身之至耶？读其‘书怀’《满江红》词三径
就荒秋自好，一钱不值贫相逼’，亦自怨自艾者矣。”
（张宗橚《词林纪事》引）这就说明，它是一首“怨
艾词”，一首“牢骚词”。一首愤世嫉俗之词。这首词
中所表露出来的思想状态，是一种由多层心理所组合
成的矛盾、复杂的心态。
“学而优则仕”，封建时代的读书人一般都把中
进士视为光宗耀祖的幸事和进入仕途的“康庄大道”。
然而，史达祖尽管熟读诗书却与功名无缘，只能屈志
辱身地去担任堂吏的微职，这就不能不引起他对自身
“命运”的嗟叹和对科举制度埋没人材的愤慨。所以
此词开篇就是两句激烈的“牢骚语”：“好领青衫，全
不向、诗书中得”。此两句意含两层。一云自己空有
满腹才华，到头来却只换得了一领“青衫”可穿，这
个“好”字（实为不好）就含有辛辣的自嘲自讽和愤
世嫉俗之意在内；二云：就是这领可怜的青衫，却竟
也非由“诗书”（即科举考试）中获得，“全不向”三
字就清楚地表明了他对科举制度和社会现实的强烈不
满。两句中，既含“自怨”（怨命运之不济），又含
“愤世”（愤世道之不公），怨愤交集。但仅靠这两句
还不足以完全渲泄其满腹牢骚。故又延伸出下两句：
“还也费、区区造物，许多心力”。这一个低微的贱
职，却也得来非易，它是“造物者”为我化了许多心
力才获取的！“造物”本是神通广大的，而作者偏冠
以“区区”（小而微也）二字，意亦在于自嘲并兼愤
世。谚曰：“各人头上一方天”。在别人头上的这方
“天”，或许是魔法无边的；而唯独自己所赖以庇身
的命运之神，却微不足道--故而它要花费偌大气力，
才为我争得了这样一个职微而责重的地位。言外之意，
更有一腔牢骚与愤懑在。
以上是上阕中的第一层意思：抒发身世悲惨，经
历坎坷的辛酸与愤慨命运之不公。接着就转入第二层：
既然不满于这领非由科举而得的“青衫”，那么，为
什么不辞官退隐山庄呢？于是，作者又向人们展示了
他内心的苦衷：“ 未暇买田青颍尾，尚须索米长安陌”。
这就更深一层地交代了自己的矛盾和苦闷的心理。这
里，“未暇”二字只是表面文章，而“买田”二字才
是实质性问题。须知在现实环境中，要想学古代巢父、
许由之类的“高士”，谈何容易！若无“求田问舍”
的钱，那是无法办到的；而自己只是一介寒士，还得
靠向权贵“索米”过活，则又何“暇”来“买田”隐
居呢？读到这两句，不禁使读者联想起杜甫困居长安
十载时“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到
处潜悲辛”的遭遇，以及顾况对白居易所说的“米价
方贵，居大不易”的话语。在这第二层的两句中，词
人那种因贫而仕、无可奈何的心理，便表露得十分清
楚了。
但是，虽然词人因为生计所迫，不得不屈身为吏，
其实他的内心却始终是无法真正平静的；一旦被外物
所激，它就会掀起阵阵感情的涟漪。正如李商隐《无
题》诗：“莫近弹棋局，中心最不平”（弹棋，古代游
戏名。棋局以石为之，中间高而四周平，故能引起诗
人“中心最不平”的联想）所说的那样，词人旧日曾
熟读诗书，一当瞥见往昔读过的旧书时，心中就难免
会油然生起一缕辛酸痛楚的愧疚之情，故接言道：
“有当时黄卷满前头，多惭德。”“惭德”者，因以前
之行事有缺点、疏忽而内愧于心也。词人在这里所言
的“惭德”，表面上是讲愧对“黄卷”，因为读了这么
多年书，却竟未能得中功名；故实际还是愤慨世道不
公的反语，不过比之前面所说的“好领青衫”等话来，
更多地带有懊丧悔恨的情味。总观上阕八句，其感情
的脉络依着先是怨愤、后是窘迫、再是懊恼的次序展
开，而词笔也由“开”而“合”、由“昂”而“抑”；
词笔蜿蜒起伏、依次有序地表达了作者那矛盾复杂和
激荡难平的思想感情。
上阕以“多惭德”的“合句”告结，换头则重以
“思往事”三字拓开词情，振起下文。不过作者对于
“往事”并不作正面和详尽的回顾，而只一语带过，
简括以“嗟儿剧”（表面是悔恨往日作事有如儿戏，
轻率投身于公门之内，实际还是讽刺“造物”无眼、
埋没良材）三字，立即把“镜头”拉回现实；“怜牛
后，怀鸡肋。奈稜稜虎豹，九重九隔”。此四句意分
三小层，活生生地勾画出词人进退两难的矛盾心态。
“怜牛后”是第一小层。《史记·苏秦传》引谚语曰：
“宁为鸡口，无为牛后”，张守节《正义》释曰：“鸡
口虽小，犹进食。牛后虽大，乃出粪也”。作者自怜
身为堂吏，须视权贵的颜色行事，丧失了自己的独立
人格，故用“牛后”的典故，实含寄人篱下的痛楚之
情在内。“怀鸡肋”则是第二小层。“鸡肋”，以喻食
之无味、弃之可惜之物。这里指自己的这领“青衫”：
丢掉它吧，生计实在没有什么保障；穿上它吧，又要
摧眉折腰地去服侍人家。真是矛盾重重，苦衷难言！
但是，在没有足够勇气跳出豪门羁縻之前，自己仍只
能战战兢兢地为“主人”小心做好“奉行文字”的工
作。因此“奈稜稜虎豹，九重九隔”便写足了他“身
在矮檐下，不能不低头”的畏惧心理。“九重”，借指
君门；“九隔”，汲古阁本一作“先隔”。意谓：君门
遥远，欲叩而先被威严可怖的虎豹所阻断。这里所言
的“虎豹”究竟指谁，现已很难判定。若说就指韩侂
胄，则从史载韩氏对史的“倚重”情况来看，似又不
太象；若说另指其他权贵，则又缺乏足够的证据。所
以我们不妨把它理解为“泛指”。屈原《离骚》云：
“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”；宋玉《九辩》
云：“岂不郁陶而思君兮？君之门以九重！猛犬狺狺
而迎吠兮，关梁闭而不通”；又宋玉《招魂》云：“君
无上天些，虎豹九关，啄害下人些”。..这些作品
中所表达的“虎豹当道、君门阻隔”之叹，就正是史
词之所本。故而在这两句词中，又深藏着词人对于朝
政昏暗、小人当道、贤臣被压的感慨，也曲折地反映
了他的政治怀抱：思欲扫清奸佞，有所作为。以上是
下阕中的第一层次。
然而，理想是理想，现实却又是现实。作者毕竟
只是一位寄人篱下、身不由己的小小幕僚，因此他就
很快跌入到现实环境中来。“三径就荒秋自好，一钱
不值贫相逼”，两句用典。“三径就荒”用陶渊明《归
去来兮辞》“三径就荒”，松菊犹存“的成句，却续之
以“秋自好”三字，意谓田园正待我归去隐居，秋光
正待我前去欣赏，然却不能归也（一个“自”字即表
明此意）；“一钱不值”用《史记·魏其武安侯传》成
句（“生平毁程不识不值一钱”），用以补足“不能归”
的原因在于自身所处地位之卑微和贫困之所迫。这就
重又回复到上阕所言过的老矛盾上来了：“未暇买田
青颍尾，尚须索米长安陌”。不过这里并非仅仅在作
“同义反复”，而又在“反复”的基础上萌生了新意：
第一，它描摹出了眼前秋光正好的真实情景，使人更
加激起归隐的欲望，而“秋自好”三句的“自”（空
自）字又加剧了欲归不能的矛盾感；第二，它以“一
钱不值”和“贫相逼”形象真切地写出了无钱“买田”
的窘迫相，使人如睹其寒伧贫困的模样而在目前；第
三，更为重要的是，它又为下文的第三层作了铺垫。
第三层次的“对黄花常待不吟诗，诗成癖”即明
显承上而来：因为“贫相逼”，所以无心吟诗去附庸
风雅；但秋光正好，却又不能不激起自己的创作欲望。
这两句更是在一种矛盾的心理中展开其词情的。它至
少说明了以下这样两层意思：第一，作者因生计窘迫、
心情不佳，故而无甚兴致去吟诗作词，这实在是加言
其“贫相逼”也；第二，作者面对秋光黄花，却又无
法抑制自己的创作冲动，甚至进而说爱诗已成了自己
的终身“癖好”，在这个“诗成癖”中我们便越加深
刻地感受到了他深心的深深苦闷。—— 文学本是“苦
闷的象征”（厨川白村语），史达祖之所以本不欲吟诗
（词）而最后却吟诗（词）成癖，欲拔不能，这岂不
表明他有一腔在现实生活中无法解脱的苦闷情绪现今
要在文学创作中得到宣泄吗？词人在韩侂胄的相府中，
只是一个走卒堂吏，现今在孤高瘦傲的“黄花”诗
（词）中，才一度重视了自己的“自由之身”，才曲
折而畅快地舒展了自己的平生抱负，这又岂非快事一
桩！
在了解史达祖的人看来，史达祖似乎往往是以两
种身份和面目出现在世人面前。一方面，他以堂吏的
身份侍奉权贵韩侂胄，似乎是个忠诚地委身于封建权
贵的幕僚之人。另一方面，他以婉约词人的面目活跃
在当日的词坛上，看来又是位只知道吟风弄月的文人
骚客。然而，事实并非如此。史达祖的内心也郁积着
深刻的苦闷，因而，他的作品具有婉媚轻柔之外的另
一种风雅的存在。这首词就是一个明证。
从词的艺术风格言，此词在全部《梅溪词》中堪
称“别调”。第一，它所选用的词汇与平昔所用，可
谓经过了一番“换班”：再不见“钿车”、“梨花”、
“红楼”、“画栏”之类词藻，而代之以“鸡肋”、“牛
后”、“三径就荒”、“一钱不值”的“生硬”字面；
第二，它的笔调也一改往日“妥帖轻圆”、“清新闲
婉”之风，而变得老气横秋、激昂排宕。这些，都是
因着抒情言志的需要而发生变化的。简言之，那就是：
由于“中心最不平”的复杂意绪，便生发出了这种用
典使事、拉杂斑驳的词风。不过，又由于作者巧妙地
嵌入了某些色彩鲜明的形象性字句（如“青衫”愧对
“黄卷”，“清颍”之志暂时寄寓于“黄花”之诗等），
因此就多少冲淡了“掉书袋”的沉闷气息，增加了词
的欣赏性。
满江红
中秋夜潮
史达祖
万水归阴，
故潮信盈虚因月。
偏只到、凉秋半破，
斗成双绝。
有物指磨金镜净，
何人拏攫银河决?
想子胥今夜见嫦娥，
沉冤雪。
光直下，蛟龙穴；
声直上，蟾蜍窟。
对望中天地，
洞然如刷。
激气已能驱粉黛，
举杯便可吞吴越。
待明朝说似与儿曹，
心应折!
史达祖本来是一位“婉约派”的词人。前人之所
以盛赞他，主要是因为他具有那种婉丽细腻的词风。
其实，他的词风并不局限于“婉约”一路。象这首
词，就抒发了他胸中不常被人看见的豪气激情，在风
格上也显得沉郁顿挫、激昂慷慨，这就可以大大帮助
我们加深对其人、其词的全面了解。
中秋海潮，是大自然的壮观景象。早在北宋，苏
轼就写过《八月十五看潮五绝》，其首绝曰：“定知玉
兔十分圆，已作霜风九月寒。寄语重门休上钥，夜潮
留向月中看”。南宋辛弃疾也写过《摸鱼儿·观潮上
叶丞相》等上乘之作。史达祖这首题为“中秋夜潮”
的《满江红》，在某种程度上看，就正是继承苏、辛
“豪放”词风之作，它写出了夜潮的浩荡气势，写出
了皓洁的中秋月色，更借此而抒发了自己胸中的一股
激情，令人读后产生如闻钱塘潮声击荡于耳的感觉。
因为是写“中秋夜潮”，所以全词就紧扣海潮和
明月来写。开头两句“万水归阴，故潮信盈虚因月”，
即分别交待了潮与月两个方面，意谓：水归属于“阴”，
而月为“太阴之精”，因此潮信的盈虚—— 潮涨潮落，
皆与月亮的圆缺有关。这里所用的“归”和“盈虚”
两组动词，就为下文的描写江潮夜涨，蓄贮了巨大的
“势能”。试想：大江东去，这其中本就蓄积了多少
的“力量”。现今，在月球的引力下，它又要返身过
来，提起它全身的气力向钱塘江中扑涌而去，这更该
何等壮观惊险！故而在分头交待过潮与月之后，接着
就把它们合起来写：“ 偏只到，凉秋半破，斗成双绝”。
意为只有逢到每年的中秋（即“凉秋半破”时），那
十分的满月与“连山喷雪”而来的“八月潮”（李白
《横江词》：“ 浙江八月何如此？涛似连山喷雪来”），
才拼合（“斗成”：拼成）成了堪称天地壮观的“双
绝”奇景。它们“壮”在何处、“奇”在何处呢？以
下两句即分写之：“有物揩磨金镜净”是写月亮，它
似经过什么人把它重加揩磨以后那样，越发显得明亮
澄圆；“何人拏攫银河决”是写江潮，它就象银河被
人挖开了一个缺口那样，奔腾而下。对于后者，我们
不妨引一节南宋人周密描绘浙江（即钱塘江）潮的文
字来与之参读，以加强感性认识。《武林旧事》卷三
《观潮》条里写道：“浙江之潮，天下之伟观也。自
既望以至十八日为最盛。方其远出海门，仅如银线；
既而渐近，则玉城雪岭，际天而来。大声如雷霆，震
撼激射，吞天沃日，势极雄豪。”至于前者（中秋之
月），则前人描写多矣，无须赘引。总之，眼观明月，
耳听江潮，此时此地，怎能不引起惊叹亢奋之情？但
由于观潮者的身世际遇和具体心境不同，所以同是面
对这天下“双绝”，其联想和感触亦自不同。比如宋
初的潘阆，他写自己观潮后的心情是“别来几向梦中
看，梦觉尚心寒”（《酒泉子》），主要言其惊心动魄之
感；苏轼则在观潮之后，“ 笑看潮来潮去，了生涯”
（《南歌子》），似乎悟得了人生如“潮中之沙”（“寓
身化世一尘沙”）的哲理；而辛弃疾则说：“滔天力倦
知何事？白马素车东去。堪恨处，人道是、子胥冤愤
终千古”（《摸鱼儿》），在他看来，那滔天而来的白
浪，正是伍子胥的幽灵驾着素车白马而来！但是史达
祖此词，却表达了另一种想象与心情：“想子胥今夜
见嫦娥，沉冤雪。”这里的一个着眼点在于“雪”字：
月光是雪白晶莹的，白浪也是雪山似地喷涌而来，这
岂不象征着伍子胥的“沉冤”已经洗雪干净！—— 张
孝祥《念奴娇·过洞庭》写时近中秋、月夜泛湖的情
景道：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。”又云：
“孤光自照，肝胆皆冰雪。”这实际是写他“通体透
明”、“肝胆冰雪”的高洁人品。史词的“子胥见嫦
娥”则意在借白浪皓月的景象来表达伍子胥那一片纯
洁无垢的心迹，也借此而为伍子胥一类忠君爱国而蒙
受冤枉的豪杰平反昭雪。按嘉泰四年五月，韩侂胄在
定议伐金之后上书宁宗，追封岳飞为“鄂王”；次年
四月，又追论秦桧主和误国之罪，改谥“谬丑”。韩
氏之所为，其主观目的姑且不论，但在客观上却无疑
大长了抗战派的志气，大灭了投降派的威风，为岳飞
伸张了正义。史达祖身为韩侂胄的得力幕僚，他在词
里写伍子胥的沉冤得以洗雪，恐即与此事有关。它使
我们明白：史氏虽身为“堂吏”，胸中亦自有其政治
上的是非爱憎，以及对于国事的关注之情。
下阕继续紧扣江潮与明月来写。“光直下，蛟龙
穴”是写月，兼顾海：月光普泻，直照海底的蛟龙窟
穴；“ 声直上，蟾蜍窟”是写潮，兼及月：潮声直震
蟾蜍藏身的月宫。两个“直”字极有气势，极有力
度，充分显示了中秋夜月与中秋夜潮的伟观奇景。“对
望中天地，洞然如刷”，则合两者写之：天是洁净的
天，月光皓洁，“地”是洁净的“地”，白浪喷雪；上
下之间，一派“洞然如刷”，即张孝祥所谓“表里俱
澄澈”的晶莹世界。对此，词人的心又一次为之而激
动万分、“激气已能驱粉黛，举杯便可吞吴越。待明
朝说似与儿曹，心应折！”这前两句，正好符合了现
今所谓的“移情”之说。—— 按照这种“移情论”，
在创作过程中，物我双方是可以互相影响、互相渗透
的。比如，把“我”的情感移注到“物”中，就会出
现象杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类
的诗句；而“物”的形相、精神也同样会影响到诗人
的心态、心绪，如人见松而生高风亮节之感，见梅而
生超尘脱俗之思，见菊而生傲霜斗寒之情。史词明谓
“激气已能”、“举杯便可”，这后两个词组就清楚地
表达了他的这种激气豪情，正是在“光直下”、“声直
上”的伟奇景色下诱发和激增起来的。—— 当然，这
也与他本身含有这种激气豪情的内在条件有关。在外
物的感召之下，一腔激情直冲云宵，似乎能驱走月中
的粉黛（美人）；这股激情又使他举杯酌酒，似乎一
口能吞下吴越两国。这两句自是“壮词”。一则表现
了此时此地作者心胸的开阔和心情的激昂；另一则——
如果细加玩味的话，也不无包含有对于吴王夫差、越
王勾践这些或者昏庸、或者狡狯的君王，以及那当作
“美人计”诱饵的西施的憎恶与谴责，因为正是他们
共同谋杀了伍子胥！所以这两句虽是写自己的激气与
豪情，但仍是暗扣“月”（粉黛即月中仙女）、“潮”
（吴越之争酿出子胥作涛的故事）两方面来展开词情
的，因此，并不能视为走题。末两句则“总结”上
文：若是明朝把我今夜观潮所见之奇景与所生之豪情
说与你辈（“儿曹”含有轻视之意）去听，那不使你
们为之心胆惊裂才怪呢！词情至此，达到高潮，也同
时戛然中止，令人如觉有激荡难遏的宏响嗡嗡回旋于
耳畔。
满江红
九月二十一日出京怀古
史达祖
缓辔西风，叹三宿、
迟迟行客。
桑梓外，锄耰渐入，
柳坊花陌。
双阕远腾龙凤影，
九门空锁鸳鸾翼。
更无人擫笛傍宫墙，
苔花碧。
天相汉，民怀国。
天厌虏，臣离德。
趁建瓴一举，
并收鳌极。
老子岂无经世术，
诗人不预平戎策。
办一襟风月看升平，
吟春色。
史达祖曾为韩侂胄幕僚。侂胄当政时，起草文字
的差使，大多由他来完成，得到重用。宁宗嘉泰四年
（1204 ），韩侂胄欲谋伐金，先遣张嗣古为贺金主生
辰正使，入金观察虚实，返报不得要领，次年（开禧
元年，1205）再遣李壁（见叶绍翁《四朝闻见录》），
命史达祖陪同前往。金章宗完颜璟生辰在九月一日，
南宋于六月遣使，七月启行，闰八月抵金中都（今北
京市）。事毕返程，于九月中经过汴京（今河南开
封）。汴京是北宋故都，南宋人仍称为“京”，它又是
史达祖的故乡。九月二十一日离汴时，为抒发心中感
想，特作此词。
首先说一下，词题中的“怀古”。从全词内容看，
实在没有多少“怀古”成份。写孔、孟之事是在运用
典故，擫笛宫墙是借喻，都是一点即可，没有就古人
之故事作深入阐述。而其余部分则都是在写自己，说
当世，以“伤今”则更为妥当。大概是因为“伤今”
不便明说，只好借“怀古”来打打掩护罢了。
起笔“缓辔西风，叹三宿、迟迟行客”，就用了
《孟子》两处的典故。《孟子·公孙丑下》说孟子离
开齐国，在齐国都城临淄西南的昼县留宿了三晚才离
去（“ 三宿而后出昼”）。有人背后议论他为什么走得
这样不爽快，孟子知道了就说：我从千里外来见齐王，
谈不拢所以走，是不得已才走的。我在昼县歇宿了三
晚才离开，在我心里还以为太快了哩，我岂是舍得离
开齐王啊！—— 这就是“三宿”两字所概括的内容。
又《万章下》说：“ 孔子..去鲁，曰：‘迟迟吾行
也，去父母国之道也。’”这两句用典，很能表达词人
留恋旧京、故乡，至此不得不去而又不忍离去的心情。
再加以“缓辔”二字表行动带难舍之意，“西风”二
字表时令带悲凉之情，充分衬托出词人此际的心绪。
不想行而终须行了。“桑梓外，锄耰渐入，柳坊花
陌”。昔日汴京繁华时，“都城左近，皆是园圃。..
次第春容满野，暖律暄晴，万花争出粉墙，细柳斜笼
绮陌。香轮暖辗，芳草如茵；骏骑骄嘶，杏花如绣”
（《东京梦华录》卷六）。如今词人行到故乡郊外，只
见旧日园林，尽成种庄稼之地（锄耰是种田的农具），
感慨之情，已含景中。词写到郊外农村景色，说明离
京已有一段路了，然后接写“双阕远腾龙凤影，九门
空锁鸳鸾翼”， 回过头来再说城内。词题为“出京”，
按行路顺序是由城内出至郊外，这里倒过来写并非无
故，盖所写城内景观乃是在郊外回望所见，一个“远”
字足以说明，条理还是顺的。“桑梓”三句除寓有黍
离之悲，更重要的是为回头望阕作必要的过渡。“双
阕”句写回望眼中所见宫殿影象。《东京梦华录》卷
一“大内”条说：“大内正门宣德楼列五门，门皆金
钉朱漆，壁皆砖石间甃，镌镂龙凤飞云之状，莫非雕
甍画栋，峻桷层榱，覆以琉璃瓦，曲尺朵楼，朱栏彩
槛，下列两阕亭相对，悉用朱红杈子。”词人出郊回
望所见的正是龙凤双阕之影。“双阕”代指大内皇宫，
其中曾经有过朝延、君王，统包在“双阕”之内，然
而它“远”矣！“远”字体现了此时眼中空间的距离，
更体现了心上时间的距离。故国沦亡，心情无法平静。
“九门”句更作进一步的嗟叹。“九门”泛指皇宫，
“鸳鸾”本为西汉后宫诸殿之一，见班固《西都赋》
和张衡《西京赋》。这里特拈出“鸳鸾”一处以概其
余，则为了与上句的“龙凤”构成对偶。由“鸳鸾”
又生出一“翼”字，与上句的“影”字为对。句言后
宫“空锁”，语极沉痛，其中包含着汴京被金攻破后
“六宫有位号者皆北迁”（《宋史·后妃·哲宗孟皇后
传》）这一段痛史。“ 更无人擫笛傍宫墙，苔花碧”，
用元稹《连昌宫词》“李笛傍宫墙”句而反说之。天
宝初年唐室盛时歌舞升平，人民安居乐业，宫中新制
乐曲，声流于外，长安少年善笛者李笛听到速记其谱，
次夕即于酒楼吹奏。此词反用其事，以“无人擫笛”
映照宫苑空虚、繁华消歇景况；苔花自碧，亦写荒凉。
其陪同使节北行词中也有“神州未复”、“独怜遗老”
的感情抒发。至此回经旧都，远望宫阕，宜有许多感
叹之情；而图谋克敌恢复中原的急切心事，亦于此时
倾吐，于下片见之。
上片多写景，情寓景中，气氛压抑悲怆。下片转
入议论，仍是承接上片牵国事的意脉，而用语则转为
显直，大声疾呼：“天相汉，民怀国。天厌虏，臣离
德。趁建瓴一举，并收鳌极。”“汉”、“虏”字代指宋
与金，“天”谓“天意”。古人相信有“天意”，将事
势的顺逆变化都归之于“天”。“ 天相”意为上天帮助，
语出于《左传·昭公四年》“晋、楚唯天所相”。“天
厌”出《左传·隐公十一年》“天而既厌周德矣”，
“厌”谓厌弃。事势不利于金即有利于宋。《永乐大
典》卷一二九六六引陈桱《通鉴续编》载：“金主自
即位，即为北鄙阻等部所扰，无岁不兴师讨伐，兵连
祸结，士卒涂炭，府藏空匮，国势日弱，群盗蜂起，
赋敛日繁，民不堪命。..韩侂胄遂有北伐之谋。”
就在李壁等出使的这一年春，邓友龙充贺金正旦使归
告韩侂胄，谓在金时“有赂驿吏夜半求见者，具言虏
为鞑（蒙古）之所困，饥馑连年，民不聊生，王师若
来，势如拉朽”，侂胄“北伐之
❼ 辛弃疾和姜夔代表宋词的哪两个方面,哪两种风格
姜夔属于格律派词人，精通音律，能自创新词调，作品格律严谨，音调谐美，回辞句工巧典丽，内容以抒答情和咏物为主。格律派开派祖师是周邦彦，后来以姜夔为代表，他们学习周邦彦，专在词的艺术技巧上下功夫，刻意求工，重视声律，讲究辞藻，形成了词史上的格律词派。姜夔把词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种“江湖词风”对史达祖、吴文英亦有影响。
辛弃疾是豪放派代表人物，和苏轼并称苏辛，辛弃疾的词以雄豪悲壮为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的风格，刚柔并济，具有多样化的特点。
❽ 宋代词人的风格
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：南唐后主李煜.宋代词人：李清照、柳永、秦观等。
豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。
宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”王禹偁也被宋人看作白体诗人，但事实上他的诗风却同中有异。王禹偁自幼喜爱白诗，早年写过许多闲适的唱和诗，然而他学习白诗并未囿于闲适诗，他更重视白居易的讽谕诗。尤其是在谪居商州时期，他相当自觉地学习白居易新乐府诗的创作精神，写了许多反映社会现实、充满忧国忧民情怀的诗篇。从总体上看，王禹偁的诗平易流畅，简雅古淡，在宋初白体诗中独树一帜，已初步表现出对于平淡美的追求。他的长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已开宋诗散文化、议论化的风气。
寇准是宋初“晚唐体”诗人的代表，艺术上主学“晚唐”，长于五律，苦吟琢句，诗境狭窄，但他的诗风对“晚唐体”也有所突破。北京大学古文献研究所编《全宋诗》收寇准古体、律、绝各体诗歌凡二百六十余首。寇准诗歌既有晚唐风致，又深受盛、中唐诗人的影响，是宋初“晚唐体”诗人中身份特殊、风格较为独特的一位。他的诗歌创作成就虽然无法与其他宋诗大家相颉颃，但在诗歌史上应占有一席之地。
钱惟演字希圣。吴越王钱俶之子。归宋后，历任翰林学士等职。擅诗词，是“西昆”派的主要诗人。风格清新、香艳、宛转、细腻。其诗词在当时曾有一定影响。
范仲淹诗、文、词都有成就,语言简练,风格豪迈。诗歌创作继承了白居易的现实主义传统,给以后的诗文革新运动开了先河,有《范文正公集》。
张先是北宋前期的著名词人,其作品多描写宴饮游乐的生活,抒写离愁别绪、相思怀人、伤春悲秋一类情怀.但与当时许多词人追求的雍容富贵、闲雅婉约而又消沉的词风不同,张先的作品表现出一种从容清丽、含蓄淡远的风格.他的词不萧瑟低沉,常常在淡雅的画面或充满活力的景象中,显现出令人振奋的亮色和美好的憧憬。
晏殊诗文富闲雅而有情思。其诗文集有二百四十卷之巨，内容多吟咏富贵气象及闲情雅思。他一生富贵优游，所作多吟成于舞榭歌台、花前月下，而笔调闲婉，理致深蕴，音律谐适，词语雅丽，为当时词坛耆宿，在北宋文坛上享有很高的地位。
李清照的词，具有女性独有的细腻，这使她成为婉约派的代表。这位南北宋之交的词作大家，其词的内容虽然没有摆脱爱情与离愁别恨的传统范围，但在南渡后，她的词更多地表现出对国家、人民和个人际遇的深沉伤感。她的词对女性内心世界的严肃而深刻的描绘，于委婉细腻中一洗以往词作的妩媚不实的气氛，给词坛带来清高的意趣、淡远的情怀、空灵的意境，使她最终成为宋代词坛的杰出女作家。
辛弃疾是豪放派的诗人，他的作品是意境深远，气势宏伟，风格豪放悲壮。其爱国词多抒发报国的壮志，揭露投降派的可耻行径，表达自己壮志难酬的悲愤，意境深远，气势宏伟，风格豪放悲壮。其描绘田园风光的词，咏赞祖国河山，也借啸傲山水、流连诗酒来排遣自己的精神苦闷，情景如画，笔调轻灵，风格清俊淡泊。辛弃疾继承了苏轼的豪放词风和南宋前期爱国词人的传统，进一步扩大了词的表现范围，境界更阔大，手法更多样，融进了诗歌、散文、辞赋、经史百家成语，语言丰富多采，是豪放词的集大成者，推动了词风的转变，在词史上具有重要意义。他的词中也有大量清丽婉媚的婉约之作，反映了作者多方面的精神生活和艺术造诣。
柳永，有“豪苏腻柳”之称，柳词如江南二八少女，清新婉约，细腻独到。
在宋代文学史上,欧阳修曾以诗文创作和倡导诗文革新成为文坛领袖。他的散文,开启了一代文风,促成了宋代散文创作的兴旺和繁荣。欧阳修的散文语言简洁流畅,文气纡徐委婉,体现出平易的风格。
陆词的风格是多样的，但是以豪放为主。他的豪放，不同于苏轼的飘逸，也不同于辛弃疾的沉郁，而近似于"悲慨"的风格。他的婉约，不同于秦观，丽而不纤，柔而不弱。陆词外相、直率的性格使得他的词感情强烈，直抒胸臆，这也是陆词最大的风格。
苏轼词在风格上的突破.苏轼词风可分三类1)豪放风格.这是苏轼故意追求的理想风格,他以充沛激昂甚至悲凉的感情融入词中,写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜,代表作有《江城子》(老夫聊发少年狂),《水调歌头》(明月几时有)等.(2)旷达风格.这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风.(3)婉约风格.苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例,这些词感情纯正深婉,格调健康高远,也是对传统婉约词的一种继承和发展.
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李清照 （1084~约1155） 号易安居士，南宋杰出女文学家，山东济南人，婉约词宗。生于北宋元丰七年，山东章丘，逝于临安，享年七十一岁。历史上与济南历城人辛弃疾并称“济南二安”。其父李格非，北宋齐州历城县人，齐鲁著名学者、散文家。母王氏，知书善文。夫赵明诚 ，为吏部侍郎赵挺之之子，金石考据家。李清照早年生活优裕，工书能文，通晓音律。婚后与赵明诚共同致力于书画金石的整理，编写了《金石录》。中原沦陷后，与丈夫南流，过着颠沛流离、凄凉愁苦的生活。明诚病死，境遇孤苦。 幼承家学，早有才名。以词著名，兼工诗文，并著有词论的李清照，在中国文学史上享有崇高声誉，“文有李清照，武有秦良玉。”早年生活安定、优裕，词作多写相思之情；金兵入侵后，遭遇国家巨变，词作多感慨身世飘零。她的诗文感时咏史，与词风迥异。她还擅长书画，兼通音律。现存诗文及词为后人所辑，有《漱玉词》等。主张“词，当别具一家也”。是中国历史上唯一一位名字被用作外太空环形山的女性。李清照词风婉约，她的艺术特征表现在：
1.善于抒情造境。她善于把强烈的感情熔铸在艺术形象里，造成一种情景交融的艺术境界。她还善于从描绘一段情节、一个思想曲折中，显示出感人的意境来。
2.造语浅显新奇。李词语言既浅显自然，又新奇魂丽，富于表现力。她的词用典不多，却善于运用口语、市井俗语，使词写得明白而家常。李词的音节和谐，流转如珠，富有音乐美。
少女时代的李清照，少女怀春；
婚后的李清照，与丈夫卿卿我我；
丧偶后的李清照，孤独、寂寞、悲凉的度过下半生。
丧偶后，李清照的诗词大多悲凉凄惨。
❾ 史达祖的词风是怎样的
他的词多咏来物写景以寄离源情别绪，也有的抒发家国之恨与身世之感，笔调新巧，刻画细腻，声韵圆转，字琢句炼，更似承续周邦彦风格。如《绮罗香》(咏春雨)：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。”将春雨拟人化描写，奇思妙想摹写入神。《八归》写愁苦凄凉的心境：“秋江带雨，寒沙萦水，人瞰画阁愁独。烟蓑散响惊诗思，还被乱鸥飞去，秀句难续。”于清冷的画面中，使人看到词人的愁苦孤独。
❿ 人们经常将宋词按照风格分为什么和什么两大流派
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派（包括花间派）、豪放派两大类。
一、婉约派的特点：主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。
就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
二、豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。
南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
(10)史达祖风格扩展阅读：
婉约派代表人物
柳永、晏殊、晏几道、周邦彦、李清照、秦观、姜夔、吴文英、李煜、欧阳修、史达祖等。
代表作
柳永：《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《蝶恋花》（伫倚危楼风细细）
晏殊：《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）、《浣溪沙》（一向年光有限身）
晏几道：《临江仙》（临江仙·梦后楼台高锁）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）
周邦彦：《兰陵王》（柳阴直）、《蝶恋花·早行》
李清照：《如梦令》（如梦令·常记溪亭日暮）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）
豪放派代表人物
苏轼、辛弃疾、陈亮、陆游、张孝祥、张元干、刘辰翁等。
代表作
苏轼：《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》、《江城子·密州出猎》
辛弃疾：《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》（醉里挑灯看剑）、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《摸鱼儿·更能消几番风雨》、《清平乐·村居》
陆游：《谢池春·壮岁从戎》《夜游宫·记梦寄师伯浑》《卜算子·咏梅》
张元干：《贺新郎》（梦绕神州路）